Ślepia. Wystawa Krzysztofa Nowickiego w Galerii Willa

Galeria Willa

ul. Wólczańska 31

wernisaż: 26.02.2026, g. 18.00

26.02.2026 - 12.04.2026

 

Kuratorka: Dominika Pawełczyk

Próby uchwycenia relacji między światem prawdziwym i wykreowanym, a także tym, co ludzkie i co należy do natury prowokowały i inspirowały artystów każdej epoki. Zwłaszcza, że zażyłości te bywały pełne niedomówień, przetworzeń i przekłamań. O związkach człowieka z naturą opowiada także Krzysztof Nowicki w serii obrazów, obiektów i działań site-specyfic prezentowanych w Miejskiej Galerii Sztuki w Łodzi na wystawie „Ślepia”. Temat specyficznej więzi z przyrodą artysta realizuje w kontekście epoki późnego kapitalizmu, w której świat natury traktowany jest niczym zasób wymagający utrwalenia i wykorzystania. Dodatkowo autor, sympatyzując z nurtem metamodernizmu, bada relacje baroku ze sztuką współczesną, charakter wrażliwości romantycznej, a także – twórczo adaptując wybrane motywy do obecnej sytuacji społeczno-kulturowej – buduje nową, zaangażowaną postawę wobec sztuki i rzeczywistości.

 

Krzysztofa Nowickiego uwiodły dawne zabiegi teatralizacji przyrody, czyniące z niej rajski ogród lub dramatyczne widowisko, a także współczesne możliwości sterowania postrzeganiem poprzez obraz. Swoją uwagę twórca skierował ku barokowym przedstawieniom przemocy, w których natura bywała sceną oraz zdobyczą człowieka. Łącząc zabiegi znane z historii malarstwa europejskiego z autorskimi strategiami twórczymi i sygnalizując ukryte mechanizmy dominacji oraz napięcia, Nowicki ukazuje naturę jako stałą przestrzeń transakcji, nadzoru i walki. Poszczególne kondygnacje i pomieszczenia Galerii Willa umożliwają artyście akcentowanie z jednej strony perspektywy człowieka – drapieżnika, motywowanego chęcią posiadania i czerpania radości ze zdobyczy, z drugiej zaś zwierzęcia – ofiary.

 

Mnogość problemów intrygujących autora i ich interpretacji, a także sprzeczności drzemiących w omawianych pojęciach akcentuje tytuł wystawy. „Ślepia” bywają potocznym, nacechowanym negatywnie lub ekspresywnie określeniem oczu zwierząt (najczęściej drapieżników, podkreślającym ich zdolność do widzenia w ciemności), jak i ludzi (w sytuacji pogardy czy zdziwienia). Słowo sygnalizuje również brak wzroku (bycie ślepym, zaślepienie). Ostatnie sformułowanie wydaje się trafnie opisywać dobę baroku, przyrównywaną do teatru próżności i obsesji zewnętrznej wspaniałości. Wtedy to, pod warstwami pudru, złotych dekoracji czy w cieniu wybitnych dzieł sztuki (desperackimi próbami zatrzymania czasu) czekała gorzka, nikogo niepomijająca, zasada vanitas.

 

GRA KONWENCJI
Krzysztof Nowicki odarł dzieła mistrzów baroku z ich schematów i potraktował osiągnięcia epoki jako punkt wyjścia do tworzenia własnych komentarzy dla zjawisk obecnych w sztuce, a tym samym do generowania nowej jakości estetycznej. Interesujący dla twórcy wydał się potencjał transformacji ciężaru mitu, stygmatu malarstwa barokowego, który zaczął przysłaniać sceny i zmieniać ich znaczenia.

 

Mimo inspiracji autora bogatą historią europejskiej sztuki i kultury (każda praca obecna w Galerii Willa posiada swój pierwowzór) nie spotkamy na wystawie wiernych kopii znanych dzieł. Nie znajdziemy w tym malarstwie nastroju dzieł Rembrandta, powabności ciał Rubensa, złożonej perspektywy Velázqueza czy delikatnego sfumato Caravaggia. Pracując z dziedzictwem, autor stosuje celowe zapóźnienia stylowe i cytaty z wybranych, charakterystycznych zabiegów technicznych, za każdym razem jednak sugestywnie je przeobrażając. To, co szczególnie interesuje Krzysztofa Nowickiego w pracy z wytworami dawnej kultury, to akcentowanie w ich wyglądzie wszelkich deformacji wynikających z działania czasu na materię prac. Dostrzeżenie potencjału rozmyć, wyblaknięć, zaciemnień – erozji i rozpadu oraz błędów – powstałych przy niewłaściwym eksponowaniu obrazów, np. wynikających ze stosowania szyb muzealnych, pozwoliły artyście na badanie procesu utraty tożsamości przedmiotów.

 

Autor prowadzi swój ikonograficzny dialog w ramach różnych porządków, które często nakładają się na siebie w jednym dziele. Nowicki symuluje zachodzenie na powierzchni prac rozmaitych zmian wizualnych, decydując się m.in. na prezentację płócien we wczesnym etapie schematycznej podmalówki. Próby te – zaledwie definiujące ogólne kształty kompozycji – stają się ostatecznymi, ekspresyjnymi realizacjami artysty. Autor uwypukla także efekt rozmywania i zamazywania kształtów, np. na skutek powolnego niszczenia, ścierania warstwy malarskiej, co imituje celowym, równomiernym wytracaniem ostrości scen, czyniąc z aktu destrukcji akt kreacji.

 

Twórcę zainteresowały również działania podkreślające organiczny wymiar malarstwa, zjawisko powstawania zacieków farby – roztapiania wizerunków. „Halali na wilka” jest przykładem obrazu „upłynniającego” zwierzęta w licznych smugach farby i w głębokim cieniu. Wybór agresywnych środków wyrazu potęguje emocje obecne w scenie napaści psów na dziką zwierzynę. Kompozycja ta gubi swoją materialność i ciężar, a także intensyfikuje barokowy, zbyt aluzyjny, przez co zatarty, tragizm sceny.

 

Inspirującym materiałem do analizy baroku okazały się dla artysty m.in. spostrzeżenia Gillesa Deleuze’a. Ten francuski filozof uznawał epokę nie za zamknięty okres historyczny, lecz kontur, który podlegać może nieskończonemu fałdowaniu przenikającemu materię i duszę. W swej koncepcji rozumiał barok jako proces, który trwa nadal w nowoczesnej sztuce i nauce, objawiając się wszędzie tam, gdzie forma staje się płynna i wielowarstwowa. Korzystając z motywu fałdy, badacz sugerował, że nie da się rozwijać go bez popadnięcia w nieskończoność*. Zadanie dalszego układania artystycznego konturu Krzysztof Nowicki zmaterializował w serii obiektów pokrytych czarnym welurem, m.in. w „Pomniku konnym Ludwika XIV” – pracy witającej gości w holu willi Leopolda Kindermanna. Barokowa mutacja nieistniejącego już monumentu z placu Vendôme w Paryżu ma za zadanie przypominać o potędze króla. Rozbudowana przestrzennie, dosłowna, patetyczna scena, w ujęciu artysty, została zamieniona w tajemniczą, abstrakcyjną bryłę. Nowicki osiągnął ten efekt za sprawą pokrycia całego wizerunku konnego Ludwika XIV materiałem imitującym strukturę skóry i sierści, a przede wszystkim charakter słynnych, rzeźbiarskich mokrych szat. Draperia wżera się w postacie, miejsca i pochłania je stanowiąc symbol upodabniania materii do cieczy przelewającej się w przestrzeni.

 

Impulsem twórczym dla autora jest także obserwacja zachowań werniksu. Zabieg celowego przyciemniania scen pozwala artyście imitować efekt starzenia się powierzchni płótna i wpływu tego zjawiska na naszą percepcję sztuki dawnej. Przykładem jest obraz „Filip IV Habsburg w paradnej zbroi”, stworzony na wzór portretu autorstwa Gaspara de Crayera. Cień obecny w pracy wydaje się absorbować postać, a razem z nią przykrywać pewne historie i konteksty. Wizerunek ówczesnego króla Hiszpanii uwodzi ozdobnością błyszczącej zbroi, a tym samym sprawnością techniczną autora pierwowzoru, ale i naśladowcy.

 

Znamienna dla baroku chęć epatowania bogactwem oraz zawiłością sztuki została wyrażona przez Nowickiego w pracach korzystających z zabiegu celowego wyzłacania, brązowienia wybranych kształtów. Efekt ten odnajdziemy w martwej naturze „Tulipany i zawilce w szklanym wazonie” czy w wybranych scenach myśliwskich, w których złoceniu ulegają wizerunki psów gończych – symboli statusu społecznego i panowania człowieka nad naturą. Pragnąc spotęgować wrażenie drogocenności zwierząt, artysta pokrył je złotą farbą i twardym modelunkiem. Zamienione w martwe obiekty stały się nowymi symbolami przynależności i zdobytego trofeum.

 

Obecnym w kulturze wizualnej zwierzętom człowiek przypisał cechy wzbogacone o własne wyobrażenia i lęki. Psy myśliwskie, wbrew swej naturze, są obecnie przykładem samokontroli i stłumienia pierwotnych reakcji. Wyciągnięte przez człowieka ze świata przyrody, zostały spreparowane zupełnie niczym metaliczne sfory Nowickiego.

 

GRA POZORÓW
Muzea sztuki, w licznej krytyce tych instytucji kultury, doczekały się pejoratywnych określeń: rzeźni, cmentarzy czy publicznych sypialni**. Zarzucano im paraliżowanie twórczego ducha i promowanie skostniałej przeszłości. Traktowanie muzeów, niczym słowników historii, doprowadziło do uznania znajdujących się w nich zbiorów jedynymi wzorami do naśladowania. Ów sposób myślenia wykorzystywano w akademickim nauczaniu, wynosząc kopiowane sceny do rangi wzorców kulturowych. Idąc dalej, te same muzea są dziś przepastnymi galeriami cierpienia zwierząt, przemocy, zbiorami wizerunków, przez które wyzierają dawne praktyki przesiąknięte okrucieństwem. Czy współcześnie rozumiemy i umiemy odpowiednio przeżyć historie, które opowiadają dawne płótna? Upływające wieki zwiększyły dystans odbiorców do scen myśliwskich.

 

Krzysztof Nowicki poświęca dużo miejsca barokowym przedstawieniom polowań, wyborowi ich najbardziej interesujących fragmentów, ukazanych za pomocą własnych środków malarskich, które uwypuklą znamienny dla nich chaos i niepokój. Polowania były symbolicznie związane z dworem królewskim i stylem życia arystokracji. Zajmowały ważne miejsce w teatrze obyczajowości, czasach lubujących się w tym, co nienaturalne i sztuczne. Oddawanie się rozrywce łowieckiej znajdowało pełną akceptację w środowisku, stąd też było przedstawiane w sposób jednoznacznie afirmujący.

 

Współcześni myśliwi zdołali dodatkowo okraść zwierzęta z ich śmierci, zastępując sformułowanie „zabiliśmy” określeniami „regulujemy populację”, „gospodarujemy zwierzyną łowną”, „utrzymujemy równowagę przyrody”. Podane przykłady zdjęcia z siebie odpowiedzialności i umacniania poczucia, że przyroda nie poradzi sobie bez pomocy człowieka, nie pasują do myślistwa stanowiącego pole rywalizacji o wyjątkowo czytelnych, twardych regułach, ekspresyjnym i dramatycznym przebiegu. Pewnym jest, że pamięć o cierpieniu naszych „braci mniejszych” zostaje z człowiekiem, o czym wspomina m.in. były myśliwy Zenon Kruczyński: „Siłę kopiących nóg rogacza czuję w rękach do dzisiaj, a jego śmiertelny głos wbił się we mnie na zawsze***”.

 

Trafienie celne i śmiertelne ze względu na rozwój optyki i nośności współczesnej broni coraz rzadziej wiąże się z dużym wysiłkiem i długim przygotowaniem. Dla osób zamożnych myślistwo stało się kolejną dyscypliną sportową, aktywnością zaspokajającą tęsknotę za elitarnością. Na świecie powstają ekskluzywne farmy oferujące komercyjny odstrzał prawie każdego gatunku, a przy tym proponujące prywatny bungalow, whisky i kilka hektarów sztucznego buszu otoczonego siatką****. Miejsca te gwarantują klientowi pełną skuteczność – doznanie satysfakcji i dumy. Nasuwa się pytanie: czy w epoce baroku, której przygląda się Krzysztof Nowicki działano bardziej szlachetnie?

 

O podobnym popisie próżności opowiada premierowa instalacja artysty. Przewrócony obelisk Nowickiego zainspirowany został najstarszym zabytkiem Puszczy Białowieskiej, historycznym monumentem upamiętniającym polowanie z 27 września 1752 roku z udziałem króla Augusta III Sasa i jego dworu. Oryginalny pomnik zawiera szczegółowy opis uczestników krwawego widowiska, rodzaj i liczbę 57 upolowanych zwierząt.

 

Za obeliskiem kryje się karykaturalna historia zaangażowania tysiąca naganiaczy napędzających puszczańską zwierzynę w sieci, wpuszczających ją do ogrodzonego zwierzyńca i prowokujących do wybiegnięcia przed myśliwską altanę tak, by królewska para mogła swobodnie celować do zwierząt przy dźwiękach zachwytów zaproszonej na wydarzenie elity*****. Współcześnie obelisk upamiętniający tę maskaradę i rzeź, posiada rangę zabytku wymagającego opieki konserwatorskiej, zaś zmodyfikowany w pracy Nowickiego symbolicznie runął na ziemię i pękł. Ponadto artysta pokrył instalację futrem, tym samym kreując aurę żywotności pomnika. Cielesna, nieodporna na odkształcenia delikatność nowej powłoki obelisku przypomina o przedmiotowym i okrutnym podejściu do ofiar, jakimi były i wciąż są zwierzęta.

 

Krzysztof Nowicki, żyjąc w dobie kultury masowej, odnalazł w sztuce współczesnej i geście rozluźnienia sztywnego kołnierza tradycji wiele elementów spójnych z barokową mentalnością, jej wielowątkowością i szaleństwem. Równie szybko odkrył, że przełomowe czasy, w których tworzy, znaczone ogromnymi zmianami kulturowymi, społecznymi i politycznymi potrzebują odpowiednio wyrazistych i dramatycznych środków ekspresji. Niewyczerpanym ich zasobem okazała się być sztuka baroku.

 

Możliwe, że część z nas, w poddanych „zniszczeniu” ikonicznych obrazach sztuki dawnej, odnajdzie dyskurs końca świata. Inni spojrzą na te prace jak na nowy początek, źródło innego piękna. Jedno pozostaje niezmienne – „Natura XXI w. będzie naturą stworzoną przez nas******”. Od nas więc zależy, czy damy się wciąż zaślepiać pomnażaniem ludzkiego kapitału kosztem natury i nie zwrócimy się w stronę zwierząt, które w dynamicznym tempie pogrążają się w świecie kreowanym przez człowieka, czy jednak dostrzeżemy w faunie i florze równych sobie partnerów. Możliwe, że jedynie otwartość, bliskość i szacunek względem każdego życia sprawi, że w końcu będziemy mogli bez wstydu przejrzeć się w oczach zwierząt.

 

 

Dominika Pawełczyk

 

 

* G. Deleuze, Fałda. Leibniz a barok, przeł. M. Janik, S. Królak, Warszawa 2014, s. 282.

** Filippo Tommaso Marinetti używał tych określeń w „Manifeście futuryzmu” z 1909 roku. 

*** Z. Kruczyński, Farba znaczy krew, Gdańsk 2008, s. 27. 

**** Idem, s. 115. 

***** P. Bajko, Obelisk z 1752 roku (Białowieża) [dostęp: 03.02.2026].

****** J. Fiedorczuk, Cyborg w ogrodzie, Gdańsk 2015, s. 65. 

 

 

LINK DO WYDARZENIA NA NASZYM FACEBOOKU